സോപാനം കയറിയ കീഴാള ഭാഷയും കാവാലത്തിന്റെ മേൽജാതി സ്വത്വവും

കാവാലം ഉപയോഗിച്ചു വിജയിച്ച ഭാഷ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കുടുംബത്തിന്റെത് ആയിരുന്നില്ല. അത് പുറത്തുള്ള കീഴ്തട്ടിൽ നിന്നും സമാഹരിച്ചത് തന്നെയാണെന്നുള്ളത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരീക്ഷണപാടവത്തിന്റെ ഉത്തമ കാവാലം ഉപയോഗിച്ചു വിജയിച്ച ഭാഷ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കുടുംബത്തിന്റെത് ആയിരുന്നില്ല എന്നുള്ളതാണ്. അത് പുറത്തുള്ള കീഴ്തട്ടിൽ നിന്നും സമാഹരിച്ചത് തന്നെയാണെന്നുള്ളത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരീക്ഷണപാടവത്തിന്റെ ഉത്തമ ഉദാഹരണമായി കണക്കാക്കാം എങ്കിലും. അടിസ്ഥാനപരമായി കവിത്വം ഉള്ള നാരായണപണിക്കർക്ക് ദളിത ജീവിതത്തിലെ പദസമ്പത്തിനെ സമഗ്രമായി ഉപയോഗിക്കുവാനും കഴിഞ്ഞിരുന്നു എന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകൾ തന്നെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. സാംകുട്ടി പട്ടംങ്കരി എഴുതുന്നു.

സോപാനം കയറിയ കീഴാള ഭാഷയും കാവാലത്തിന്റെ മേൽജാതി സ്വത്വവും

ഡോ.സാംകുട്ടി പട്ടംങ്കരി

മലയാളനാടകവേദിയിലെ ശ്രദ്ധേയനായ ഒരു വ്യക്തികൂടി അരങ്ങൊഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഒരേ സമയം കവിയും നാടകകൃത്തും, ഗാനരചയിതാവും സംവിധായകനുമായി കഴിഞ്ഞ അര നൂറ്റാണ്ടിലെ മലയാളത്തിന്റെ അരങ്ങിൽ നിറഞ്ഞു നിൽക്കുകയായിരുന്നു കാവാലം നാരായണപണിക്കർ എന്ന നാമം. തന്റെ 88 വയസ്സിൽ അദ്ദേഹം കടന്നു പോകുമ്പോൾ, മലയാള നാടക ചരിത്രത്തിൽ നിന്നും ആ തലമുറയിലെ അവസാന കണ്ണിയാണ് നഷ്ടപ്പെടുന്നതെന്ന് നാം അറിയുന്നു. പത്തു വർഷക്കാലം കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമിയുടെ സെക്രട്ടറിയായും (1961-71) പിന്നെ കേന്ദ്ര സംഗീത നാടക അക്കാദമിയുടെ ഉന്നതസ്ഥാനത്തും അദ്ദേഹം സജീവമായിരുന്നിട്ടുണ്ട്.


സാക്ഷി, അവനവൻ കടമ്പ, തിരുവാഴിത്താൻ, ജാബലാ സത്യകാമൻ ഒറ്റമുലച്ചി, കലിവേഷം, കല്ലുരുട്ടി, തിരനോട്ടം, പ്രേമരശ്മി, ഭൂതം, തിരുമുടി, ദൈവത്താർ, പൊറനാടി, കരിംകുട്ടി, ഒറ്റയാൻ, കൈക്കുറ്റപാട്, തെയ്യത്തെയ്യം, അരണി തുടങ്ങി 26ലധികം മലയാളനാടകങ്ങളും, ഭാസന്റെയും കാളിദാസന്റെയും ഉൾപ്പെടെയുള്ള കൃതികൾ സംസ്‌കൃതത്തിൽ നിന്നും, സാർത്രിന്റെയും ഷേക്ക്സ്പീയറിന്റെയും പോലുള്ളവരുടെ കൃതികൾ ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷയിൽ നിന്നും മലയാളത്തിലേക്ക് മൊഴിമാറ്റം ചെയ്തവയായി ബൃഹത്തായ സംഭാവന അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേരിലുണ്ട്.

പല സന്ദർഭങ്ങളിലായി കർണ്ണഭാരം, ഭഗവദജ്ജുകം, മധ്യമവ്യായോഗം തുടങ്ങി വളരെയേറെ നാടകങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിവർത്തനത്തിൽ അരങ്ങിലെത്തി. മൂന്ന് നോവലുകളും, വളരെയേറെ സിനിമാഗാനങ്ങളുമായി, സാഹിത്യത്തിൻറെ മറ്റു രംഗങ്ങളിലും സിനിമാരംഗത്തും ശ്രദ്ധേയനായിരുന്നു കാവാലം. സോപാന സംഗീതത്തിന്റെയും മോഹിനിയാട്ടത്തിന്റെയും അന്വേഷണങ്ങളിലൂടെയാണ് കാവാലം സാംസ്‌കാരിക മേഖലയിൽ തന്റേതായ ഒരു ഇടം കണ്ടെത്തുന്നത്. 1965ൽ സോപാനം എന്ന സംഘടന ആലപ്പുഴയിൽ നിന്ന് രജിസ്റ്റർ ചെയ്യുന്നത് ഇതേ ലക്ഷ്യത്തോട് കൂടിയായിരുന്നു. പിന്നീട് അദ്ദേഹം കേരള സംഗീത അക്കാദമിയുടെ സ്ഥാനങ്ങൾ വഹിക്കുന്ന സന്ദർഭത്തിലാണ്, ആദ്യ നാടകമായ ‘സാക്ഷി’ (1968) അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. പിന്നീട് 1975ൽ ‘നാടകചക്രം’ എന്ന കൃതിക്ക് കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി പുരസ്‌ക്കാരവും 2007ൽ പത്മഭൂഷണും 2009ൽ വള്ളത്തോൾ പുരസ്‌ക്കാരവും അദ്ദേഹത്തെ തേടിയെത്തി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യക്കാല നാടകങ്ങൾക്ക് ജി.അരവിന്ദനും പ്രൊഫ.കുമാരപിള്ളയുമായിരുന്നു സംവിധായകരെങ്കിൽ 1982ൽ കരിംകുട്ടിയിലൂടെ സംവിധായകനായി അരങ്ങിലേക്ക് അദ്ദേഹം പ്രവേശം ചെയ്തു.

ഭാസനാടക രചനകളെ അവതരണ വെളിച്ചത്തിലേക്കും ചർച്ചകളിലേക്കും ഉയർത്തിക്കൊണ്ടു വന്നതിലെ പ്രധാനി കാവാലം ആയിരുന്നു. അഭിഭാഷകവൃത്തി ഉപേക്ഷിച്ചു കേരളത്തിന്റെ തനത് പാരമ്പര്യങ്ങളുടെ അന്വേഷകനായി ഇറങ്ങിത്തിരിച്ചുകൊണ്ട് തനതന്വേഷകർക്കിടയിൽ തന്റേതായ സ്ഥാനം അദ്ദേഹം സ്ഥാപിച്ചെടുത്തു എന്നത് തർക്കമറ്റ വസ്തുതയാണ്.

കാവാലത്തിന്റെ നാടക ഇടപെടലുകളെ മനസിലാക്കുവാൻ 1960കളിൽ ജി.ശങ്കരപിള്ളയുടെ നാമധേയത്തിനോപ്പം ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്ന ‘നാടകക്കളരി’യുടെ ഉത്ഭവവും പ്രവർത്തനവും കൂടി അറിയേണ്ടതുണ്ട്. നാടകക്കളരി പ്രസ്ഥാനം യഥാർത്ഥത്തിൽ ലക്ഷ്യം വച്ചത് തനതായ ഒരു നാടകപാരമ്പര്യത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള പരീക്ഷണങ്ങളെയാണ്. നാടകക്കളരി പ്രസ്ഥാനത്തെക്കുറിച്ച് ജി.ശങ്കരപിള്ള തന്നെ പറഞ്ഞത് ഇപ്രകാരമാണ്- A nadak kalari is not an association or organization. Instead, it is a search. ഇതിന്റെയെല്ലാം തുടക്കം എന്ന് പറയുന്നത് 1961ൽ മദ്രാസിൽ എം..ഗോവിന്ദന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ തുടങ്ങി വയ്ക്കുന്ന ചില സെമിനാറുകളിൽ നിന്നാണ്. ഇതുപോലെ മറ്റൊരു സെമിനാർ സി.എൻ.ശ്രീകണ്ഠൻ നായരുടെ നേതൃത്വത്തിൽ 1965ൽ കോട്ടയത്തും സംഘടിപ്പിക്കപ്പെടുകയുമുണ്ടായി. ഇതിന്റെ തുടർച്ചയായിരുന്നു 1967ലെ ശാസ്താംകോട്ടയിൽ നടക്കുന്ന നാടകക്കളരി.

ജി.ശങ്കരപിള്ള, സി.എൻ.ശ്രീകണ്ഠൻ നായർ, എം.വി.ദേവൻ, പി.കെ.വേണുക്കുട്ടൻ നായർ, രാമാനുജം, കെ.അയ്യപ്പപണിക്കർ തുടങ്ങിയവരായിരുന്നു ‘കളരി’ ചർച്ചകളിലെ പ്രമുഖർ. സി.എൻ.ശ്രീകണ്ഠൻ നായരാണ് ‘കളരി’ എന്ന പ്രയോഗം ഈ മുന്നേറ്റത്തിനു നൽകിയത്. ഇതിനു തുടർച്ചയായിട്ടാണ് 1968ൽ കൂത്താട്ടുകുളത്തും, 1969ൽ FACT യിലും കളരികൾ നടക്കുകയുണ്ടായത്. ഇവയെല്ലാം നാടകത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തിൽ നിന്നും വിടുതൽ പെടുന്ന രൂപപരമായ അന്വേഷണങ്ങളായിരുന്നു. എന്നത് അതിന്റെ പരിണാമങ്ങളെ പരിശോധിച്ചാൽ ബോധ്യപ്പെടുന്നതാണ്. ഏതായാലും നാടകത്തെയും നാടക പരീക്ഷണങ്ങളെയും അക്കാദമിയമായും ശാസ്ത്രീയമായും പഠിക്കപ്പെടെണ്ടതാണെന്ന ബോധം മലയാളികൾക്കിടയിൽ ഉയർന്നു വരാനിവ കാരണമായി എന്നു പറയാം. സ്വാഭാവികമായും ഇവയ്‌ക്കെതിരെയുള്ള പ്രതിഷേധങ്ങളും പ്രതികരണങ്ങളും ഇക്കാലത്ത് തന്നെ നാടകലോകത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്തിരുന്നു എന്നതും ഏറെ ശ്രദ്ധേയമാണ്.

കേരളത്തിന്റെ ദൃശ്യ-ശ്രവ്യ കലാപരമ്പര്യങ്ങളിൽ നിന്നും പുതിയൊരു ഭാവുകത്വത്തെയും ദൃശ്യശീലത്തെയും വളർത്തിയെടുക്കുക എന്നതായിരുന്നു ഈ പ്രവർത്തനങ്ങൾ വിഭാവനം ചെയ്തിരുന്നത് എന്ന സംഗതി അതിലെ പങ്കാളികൾ പലവട്ടം പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഈ തനതന്വേഷണങ്ങളുടെ സ്രോതസ്സുകൾ അന്വേഷിക്കുമ്പോൾ നാം എത്തി ചേരുന്ന മറ്റൊരിടം, ഇന്ത്യൻ ദേശീയത രൂപപ്പെടലിന്റെ പരിസരങ്ങളിലാണ്. ബ്രിട്ടിഷുക്കാരുടെ ദേശീയതബോധത്തിലാകൃഷ്ടരായ ഇംഗ്ലീഷ് വിദ്യാഭ്യാസം സിദ്ധിച്ച ഇന്ത്യൻ യുവാക്കൾക്കിടയിൽ നിന്നുയർന്നു വന്ന സ്വദേശിയതയുടെ സ്വാഭാവിക പരിണാമം ആയിരുന്നു തങ്ങളുടേതായ അഥവാ തനതായ സാഹിത്യകലാ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഊർജ്ജത്തിൽ ചലിക്കുന്ന നവീനത എന്ന ആശയം. ഒരേ സമയം പുതിയ ഉറവകൾ തേടിയുള്ള അന്വേഷണങ്ങളുടെ ആഗോളമായ ഒരു വീക്ഷണവും അതിന്നു പിന്നിൽ കാണുവാൻ കഴിയും. പ്രാക്തനവും വ്യതിരിക്തവുമായ ഉടൽ രൂപങ്ങളെ അന്വേഷിച്ചു പോകുന്ന യൂറോപ്പിയൻ ചിത്രകാരന്മാർ ഇതിനു സമാനമായ സംഗതിയെയാണ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. ഏതായാലും രുചി ഭേദങ്ങൾക്ക് വേണ്ടി അഥവാ കാഴ്ചപ്പെടലുകൾക്കു വേണ്ടിയുള്ള ജാഗ്രതയും, ദേശിയതാ സങ്കൽപ്പങ്ങളുടെ രൂപപ്പെടലുകളും ഇഴ ചേരുന്ന ഭാരത നാടക വേദിയുടെ അന്വേഷണങ്ങൾക്കുള്ളിൽ കണ്ടെത്തപ്പെട്ട അമൂല്യമായ ഉറവകൾ ഏറെയും ആദിവാസികളുടെയും ദളിതരുടെയും സാംസ്‌കാരിക/ ജീവിതാനുഭവ/ ജൈവ വ്യവസ്ഥകളെയായിരുന്നു എന്നത് തർക്കമറ്റ സംഗതിയാണ്. റോയൽ അക്കാദമിയിൽ(RADA) നിന്നും പഠിച്ചിറങ്ങിയ ഹബീബ് തൻവീർ ചത്തീസ്ഗഡിലെ ആദിവാസി ജീവിതത്തിൽ നിന്നാണ് പിനീട് തന്റെ പ്രവർത്തനം ആരംഭിക്കുന്നത്. തൻവീറിന്റെ പരീക്ഷണങ്ങൾ ആദിവാസികളെയും, ആധുനിക പരിശീലനം ലഭിച്ച നടന്മാരെയും കോർത്തിണക്കിക്കൊണ്ടായിരുന്നു എന്നതും ഏവർക്കും അറിയാവുന്ന കാര്യമാണ്. ഇന്ത്യയിൽ നടക്കുന്ന IPTA പ്രവർത്തങ്ങളുടെ ഉത്ഭവവും വളർച്ചയും ഇതിനു സമാന്തരമായിട്ടാണ് തുടങ്ങുന്നതെന്നതും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടുന്നതുണ്ട്.

സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാൽ, ഇന്ത്യയിൽ ഈ കാലഘട്ടത്തിൽ നടക്കുന്ന നാടക പരീക്ഷണങ്ങൾക്കിടയിൽ അദൃശ്യമാകുന്ന ചൂഷണത്തിലെ നിഴൽ രൂപങ്ങൾ നമ്മെ ആശങ്കാകുലരാക്കുക തന്നെ ചെയ്യും, കാരണം, ആധുനികതയുടെ കച്ചവട താല്പര്യങ്ങൾ കോളനികൾ രൂപികരിക്കുന്നതിന്നു നടത്തുന്ന പരക്കം പാച്ചിലുകൾക്കായി വിനിയോഗിച്ച അതേ ഊർജ്ജം തന്നെയാണ് ഈ കണ്ടെത്തലുകൾക്കിടയിലും ദൃശ്യപ്പെട്ടു വരുന്നത്.

ഏതായാലും ഹബീബ് തൻവീറിന്റെ കണ്ടെത്തലുകൾക്ക് സമാനമായ ഒരു പദ്ധതിയാണ്, കുട്ടനാട്ടിലെ ദളിതജീവിതാനുഭാവങ്ങളെയും ജൈവ കലാ പാരമ്പര്യങ്ങളെയും തന്റെ പരീക്ഷണങ്ങൾക്കു കണ്ടെടുക്കുന്നതിനായി കാവാലവും നിർമ്മിച്ചെടുത്തത് എന്ന് പറയുന്നതാകും കൂടുതൽ ഉചിതമാകുക. കാരണം കേരളത്തിൻറെ കീഴ്ത്തട്ട് ജീവീതാവസ്ഥകളെക്കുറിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങൾ ‘കളരി പ്രസ്ഥാന’ത്തിനുള്ളിൽ ‘കറുത്ത ദൈവത്തെ തേടി’ പോലുള്ള മിത്തിക്കൽ പരിസരങ്ങളിൽ തട്ടി വട്ടം കറക്കുകയായിരുന്നുവെങ്കിൽ, കാവലത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മബുദ്ധി ദളിതവ്യവസ്ഥകളുടെ പ്രത്യക്ഷ രൂപങ്ങളിലൂടെയാണ് അന്വേഷണം ആരംഭിച്ചതും ആവിഷ്കാരത്തിനായി ഉപയോഗിച്ചതും. ജി.ശങ്കരപിള്ളയുടെ ‘കറുത്ത ദൈവത്തെ തേടി’യിൽ കാണാൻ കഴിയുന്നതും മഹാഭാരതത്തിന്റെ ഊർജ്ജത്തിൽ നിന്ന് രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നതുമായ കഥാപാത്രങ്ങൾ വെളുത്ത ദൈവത്തെ അന്വേഷിച്ചു നടക്കുന്നവരാണ്. എന്നിട്ടു നാടകാന്ത്യത്തിൽ, നിശബ്ദനായി കൂടെ നടക്കുന്ന കറുത്ത അടിമയിലാണ് ദൈവീകത എന്ന് പറഞ്ഞു വയ്ക്കുന്നു. ഇത് പൊതു സമൂഹം തിരിച്ചറിയുന്നിന്നില്ല എന്ന വിമഷ്ടിയിൽ ഇതാണ്ബൃഹത് സത്യമെന്നു പ്രഖ്യാപിക്കുന്നതിലൂടെയാണ് ‘കറുത്ത ദൈവത്തെ തേടി’ പുരോഗമനപരം കൂടിയാകുന്നത്. ജി.ശങ്കരപിള്ള ഉൾപ്പെടുന്ന ‘കളരി പ്രസ്ഥാന’ത്തിൽ ‘തനത്’ എന്നതിന് ഉള്ളടക്ക രൂപീകരണത്തിന്റെ സവിശേഷതകൾ കൊണ്ടു തന്നെ സാമൂഹിക ചിന്താപരമായി അതിനപ്പുറം പോകുവാൻ കഴിയുന്നതായിരുന്നില്ല എന്നതും സ്വാഭാവികതയിൽ അംഗീകരിക്കണം.

ഈയൊരു പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ദളിത ആവാസവ്യവസ്ഥയുടെ ഘടകങ്ങൾ തനിക്ക് ലഭിക്കാവുന്നതിൽ ഏറ്റവും വലിയ ‘ജൈവനിധി’യാണ് എന്ന് കാവാലം തിരിച്ചറിയുന്നത്. നാടകക്കളരിയുടെ കാലഘട്ടത്തിൽ കേരള സംഗീത നാടക അക്കാദമിയുടെ ചുമതലയുണ്ടായിരുന്ന വ്യക്തിയായിരുന്നല്ലോ കാവാലം. അതുകൊണ്ടു തന്നെ തന്റെ ചുറ്റുപാടുകളിൽ നിന്ന് ലഭിക്കാവുന്ന ഈ നിധിയുടെ എല്ലാ പ്രവണതകളേയുംവേണ്ടത്ര ഊറ്റിയെടുക്കുന്നതിലും ആ ലവണങ്ങളെ ക്ലാസിക്കൽ ഘടകങ്ങളുമായി ലയിപ്പിച്ചും അല്ലാതെയും നവ്യമായ ഒരു സംവേദനശീലം അക്കാദമിക്- മധ്യവർഗ്ഗബോധത്തിൽ സ്ഥപിച്ചെടുക്കുന്നതിലും അദേഹത്തിന് കാര്യമായി മത്സരിക്കേണ്ടി വന്നില്ല.

ഇതിനു സാധ്യമായത് 1928 ഏപ്രിൽ 28 നു കേരളത്തിന്റെ നെൽകൃഷിയുടെ പ്രദേശമായ കുട്ടനാട് ഉൾക്കൊള്ളുന്ന കാവാലത്ത് ഉള്ള ചാലയിൽ കുടുംബത്തിൽ ഗോദവർമ്മയുടെയും കുഞ്ഞുലക്ഷ്മിയുടെയും മകനായിട്ടാണ് നാരായണപണിക്കർ ജനിച്ചത്എന്നതാണ്. സർദാർ കെ.എം.പണിക്കർ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അമ്മാവനാണ്. നിയമവിദ്യാഭ്യാസം കഴിഞ്ഞ നാരായണപണിക്കർ 1961 മുതൽ 71 വരെ ആലപ്പുഴയിൽ വക്കീലായി പ്രാക്ടീസ് ചെയ്തിരുന്നു. തനത് സംഗീതവും താളത്തിന്റെ പാരമ്പര്യവും എന്ന മേഖലയിൽ ഗവേഷണങ്ങളിലൂടെ കടന്നു പോയ അദ്ദേഹം ആദ്യഘട്ടങ്ങളിൽ സോപാന സംഗീതത്തിലാണ് ഏറെ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ചിരുന്നത്. പറഞ്ഞു വന്നത്, കാവാലം ഉപയോഗിച്ചു വിജയിച്ച ഭാഷ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കുടുംബത്തിന്റെത് ആയിരുന്നില്ല എന്നുള്ളതാണ്. അത് പുറത്തുള്ള കീഴ്തട്ടിൽ നിന്നും സമാഹരിച്ചത് തന്നെയാണെന്നുള്ളത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരീക്ഷണപാടവത്തിന്റെ ഉത്തമ ഉദാഹരണമായി കണക്കാക്കാം എങ്കിലും. അടിസ്ഥാനപരമായി കവിത്വം ഉള്ള നാരായണപണിക്കർക്ക് ദളിത ജീവിതത്തിലെ പദസമ്പത്തിനെ സമഗ്രമായി ഉപയോഗിക്കുവാനും കഴിഞ്ഞിരുന്നു എന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകൾ തന്നെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. വേറെയാരും ഈ വഴിയിലൂടെ സഞ്ചരിക്കാൻ തയ്യാറാകാതിരുന്ന ഒരു കാലത്താണ് അദ്ദേഹം ഇതിലേക്ക് ഇറങ്ങി തിരിക്കുന്നതും എന്നോർക്കണം. പിന്നീട് കലാഭവൻ മണിയിലൂടെ പൊതുവൽക്കരിച്ച അഥവാ വ്യവസായവൽക്കരിച്ച ഒരു നാടൻ പാട്ട് പ്രയോഗം ഉണ്ടാകുന്നത് വരെ കാവാലം തന്നെയായിരുന്നു ദളിതഖനിയുടെ പരമാധികാരി.

ദളിതജീവിതത്തിലെ സ്വരിക്കലുകളുടെയും, ചാവേരിക്കലിന്റെയും, പാട്ടായി പറയൽ ശീലത്തിന്റേയും വരെയുള്ള വൈവിധ്യത്തെ വളരെ സമഗ്രമായി തന്റെ സ്വതന്ത്ര രചനകളിലൂടെ പുറത്തെടുക്കുവാൻ കാവലത്തിന്നു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട് എന്ന കാര്യം ആരുംതന്നെ നിഷേധിക്കാൻ വഴിയില്ല. ഒരേ സമയം തന്റെ സംസ്‌കൃത പാണ്ഡിത്യം കൂടി കൂട്ടി ചേർക്കുന്നതിലൂടെ രചനകളിൽ വ്യത്യസ്തമായ ചേരുവകൾ നിർമ്മിക്കുന്നതിന് കാവാലം വിജയിക്കുക തന്നെ ചെയ്തു എന്ന് നിസംശയം പറയാം.

എന്നാൽ ഹബീബ് തൻവീർ തന്റെ നാടക പരീക്ഷണങ്ങളോടൊപ്പം തന്നെ ട്രൈബൽ ജീവിതങ്ങളെ കൂടി അഭി സംബോധന ചെയ്തിരുന്നു. അതുകൊണ്ടായിരിക്കാം ആദിവാസികളുടെ ഒരു പ്രത്യക്ഷീകരണം(Visibility) കൂടി ആ പ്രവരത്തനങ്ങളിലുടനീളം സംഭവിച്ചത്. അവയെല്ലാം തന്നെ ഛത്തീസ്ഗഡിലെ ആദിവാസി ജീവിതത്തിലും സംസ്‌കാരത്തിലും എത്ര ഗുണപരമായിത്തീർന്നു എന്നത് മറ്റൊരു കാര്യമാണ്. ഏതായാലും മലയാളത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നമ്മെ അതിശയിപ്പിക്കുന്ന സംഗതി എന്താണെന്നു വച്ചാൽ, ദളിത ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള കാവാലത്തിന്റെ മുൻപറഞ്ഞ ഒരു ഇടപെടലുകളിലും പ്രചാരണങ്ങളിലും പരിചയപ്പെടുത്തലുകളിലും ‘കീഴ്ത്തട്ട് പ്രതിനിധാന’ത്തിന്റെ പ്രശ്‌നം കടന്നു വന്നില്ല എന്നതാണ്. കേന്ദ്രത്തിൻറെയും കേരളത്തിന്റെയും അക്കാദമികൾ ഉൾപ്പെടെ തീരുമാനങ്ങൾ എടുക്കുന്ന പല സ്ഥാനങ്ങളിലും ഇരുന്നുകൊണ്ട്  അദ്ദേഹം കൂടിയാട്ടത്തിൽ നിന്നും, മറ്റു ക്ലാസിക് നൃത്തരൂപങ്ങളിൽ നിന്നും കഥകളിയിൽ നിന്നുമെല്ലാം പത്മഭൂഷൻ/ശ്രീ ഉൾപ്പെടെയുള്ള അംഗീകാരങ്ങളിലേക്ക് ആളുകളെ കണ്ടെത്തുകയുണ്ടായിട്ടുണ്ട്.

എന്നാൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരിചയപ്പെടുത്തലിലൂടെ കേരളത്തെ തേടിയെത്തിയ ഇത്രയേറെ അംഗീകാരങ്ങൾക്കിടയിൽ ദളിത സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഇടങ്ങളിൽ നിന്നും ഒരു വ്യക്തിത്വം പോലും എവിടെയും കടന്നു വന്നിട്ടില്ലായെന്നതും നിസ്സാരമായി കണക്കാവുന്ന ഒന്നല്ല. എന്നു മാത്രമല്ല, കാവാലത്തിന്റെ സ്വന്തമായ നാടക സാംസ്‌കാരിക സംഘത്തിനുള്ളിൽ നിന്നു പോലും ദളിതസാന്നിധ്യത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയിൽ ആരും തന്നെ ഒരിക്കലും സാംസ്‌കാരികരംഗത്തേയ്ക്കു സംഭാവന ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ല എന്നത് കേവലമായ തിരിച്ചറിയാതിരിക്കൽ മാത്രമായി പരിഗണിക്കാവുന്നതുമല്ല. ഒന്നാലോചിച്ചാൽ, കീഴ്തട്ടു സമൂഹത്തെ പൂർണ്ണമായും തമസ്‌കരിച്ചു കൊണ്ടു ‘മലയാളി മെമ്മോറിയൽ’ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട അഥവാ ആഘോഷിച്ചിട്ടുള്ള കേരളത്തിൽ ഇവയൊന്നും സാംസ്കാരിക നീതിയുടെ ചർച്ചയാകേണ്ടവ ആകുന്നില്ലെന്നത് അത്ര അതിശയിക്കേണ്ട സംഗതിയുമല്ല.

Read More >>